Главная / Публикации / ТКАНЫЙ КАРДИНАЛ

Публикации / ТКАНЫЙ КАРДИНАЛ

Один из самых известных украинских художников Александр Ройтбурд представил в пространстве Щербенко Арт Центра новый проект под названием «Кардинал Ришелье» – серию тканых гобеленов. 

Евгения Буцыкина

Арт-менеджер
Фото: Дейнеко-Казмирук Дарья 

Здесь он вновь обращается к уже известному зрителю приему коллажирования классического портрета исторической личности. После таких ярких проектов, как «Жизнь короля (Людвиг)» (1992), «Портрет. Дамы. В белом» (1993) и «14.14.14» (2011), где были представлены серии трансформированных им портретов, автор продолжил работать с данным приемом. Но на этот раз основой послужил портрет кардинала де Ришелье кисти французского мастера Филиппа де Шампеня.

А на смену коллажу и картине пришел гобелен. Он зародился в аристократической культуре Франции ХVII века – тогда гобелен представлял собой произведение искусства ручной работы, на создание которого уходило более года. Позже, в буржуазную, а впоследствии и в советскую эпоху, он был растиражирован как символ мещанского домашнего уюта.

Снова портретируемый лишается своей головы. Вместо нее возвышается нагромождение складок, играя оттенками алого и лишая фигуру кардинала узнаваемой иерархичной формы. Александр Ройтбурд оставляет нетронутой вытянутую руку кардинала, в которой можно увидеть шапочку – символ духовной власти. Вот только, кто властвует и над кем, уже не понять.

«Ришелье» Филиппа де Шампеня

«Портрет кардинала Ришелье» Филиппа де Шампеня 1637 года – один из множества аналогичных работ – наиболее обласкан вниманием искусствоведов. Он считается не только одним из самых удачных, но и насыщенным тайными знаками, запрятанными в изображенных деталях. Это и композиция фигуры кардинала – пирамидальной формы, символизирующая централизованную власть, контроль, к которому так стремился главный министр Людовика ХІІІ. И лицо, бледное и небольшое сравнительно с остальной фигурой, представляющее собой мишень для взгляда зрителя. И шапочка, символизирующая французскую римо-католическую церковь, возглавляемую тем, кто крепко держит ее в своей правой руке. И сам портрет, на котором кардинал стоит, а не сидит вопреки канону – ведь стоя традиционно изображался только суверен.

История движется, на смену теологическому приходит человеческое, затем – «слишком человеческое», а после – пост-человеческое.

Символичны и множественные складки кардинальской сутаны, так свойственные барочной эстетике. Подобное стремление живописцев и скульпторов барокко «непрестанно производить складки» анализирует Ж. Делез: «Повсюду и во все времена стиль барокко проецирует тысячи складок своих одеяний, которым близка тенденция «потопить в себе» носящих эти одеяния, дать им выход за пределы собственных поз, преодолеть телесные противоречия и придать их головам видимость голов пловцов. Во всех этих случаях складки одеяний обретают самостоятельность и масштабность, и не по причине простого украшательства, а ради выражения духовной силы, воздействующей на тело либо для того, чтобы его опрокинуть, либо чтобы его поднять или вознести, но всегда перестраивая его и формируя в нем интериорность».

 

 

В работе «Складка. Лейбниц и барокко» Делез осуществляет «раскрой» барочного полотна как картины мира Нового времени, ткани взаимодействия субъекта и воспринимаемой им совокупности объектов. В традиции новоевропейской метафизики, в частности в монадологии Лейбница, мир представлен в процессе познания и осмысления его субъектом как «сплошного непрерывного изменения, складки, волны». Философская концепция транслируется в исторических преобразованиях: во Франции ей соответствует Контрреформация, период религиозных войн и установление монархического абсолютизма, во многом – усердным трудом Ришелье. Эпохе свойственны пертурбации во властвовании «теологического разума», сопровождаемые рационалистической попыткой восстановить порядок – теперь в пределах возможности разума человеческого. Но стремящийся к упорядочиванию и отождествлению разум сталкивается с неочерченной произвольностью динамичных преображений, мистическими и иррациональными мотивами. Это столкновение отображено в портрете кардинала: его лицо («голова пловца») отделено от остального тела, невидимого зрителю за вязью складок, поэтапно и поэтажно ниспадающих одна на другую: от плеч к рукам, а потом к подолу, границы которого нам не видны.

 

 

История движется, на смену теологическому приходит человеческое, затем – «слишком человеческое», а после – пост-человеческое. И если Делез «раскраивает» картину мира эпохи модерна, то Александр Ройтбурд уже перекраивает картину Филиппа де Шампеня, исходя из ситуации человека эпохи, пришедшей на смену.

«Ришелье» Александра Ройтбурда

Разница между двумя «Ришелье» прекрасно иллюстрирует принципиальное изменение в принципе работы эстетического эпох модерна и постмодерна, подмеченное Умберто Эко в статье «Инновация и повторение». Ф. де Шампень создал большое множество портретов Ришелье, разнообразных, но, по сути, похожих друг на друга. А главное – похожих на Ришелье, наполненных вереницей тайных смыслов и намеков на статус и масштаб личности портретируемого. Это «повторение и копирование, подчинение предустановленной схеме». Множимые (еще пока сложным и уникальным ручным ремеслом, талантливой рукой автора, а не печатным, трафаретным или ткацким станком) копии возводят к первоначальной ценности единого оригинала, варьируя изящные отсылки к нему, каждая – по-своему. Ройтбурд же отрекается от первоисточника, выносит его за скобки, превращая в условность. Для него, словами Эко, «вариация представляет гораздо больший интерес, чем схема». Само по себе воспроизведение и повторение обретает автономную эстетическую ценность, начинаясь с любования автора и приглашая зрителя присоединиться к этому процессу. Принцип постмодернистского чувствования Эко выражает в понятии «необарокко».

 

Само по себе воспроизведение и повторение обретает автономную эстетическую ценность, начинаясь с любования автора и приглашая зрителя присоединиться к этому процессу.

 

Говоря о терминах: французское «pli», переведенное как «складка», сложно в игре своих значений (складка, сгибание, удваивание…). Но и в переводе можно найти свою альтернативную игру, сложившуюся из разных прочтений работ Александра Ройтбурда – и ладно, и складно. Например, так описывает творчество художника Владимир Левашов: «Сегодня, в эпоху без названия, когда культурные фикции образуют не менее жизнеподобные, нежели возникающие при помощи новых технологий, комплексы реальностей, границы между иллюзией и действительностью стали совершенно неразличимыми. Нет действительности – нечего и понимать, объект неотличим от субъекта – и некому заниматься анализом: приходит время синтеза, тотального производства. Нет сущностного различия между прошлым и настоящим, а то и между прошлым, настоящим и будущим – и нет темпоральноcти, а все времена складываются в единый пространственный ландшафт. Составляющие его места тасуются, как карты в колоде, и из них складывается пасьянс».

 

 

Пасьянс, складывающийся из складок, сам художник называет «тиражированием внутреннего образа», «внутренней пластичностью», «клонированием вовнутрь». Сосредоточение на внутреннем опыте возможно лишь, если абстрагироваться от исторического контекста и отказаться от фона. Фон и у де Шампеня был достаточно условным, меняясь от портрета к портрету, подчиняясь тотальности фигуры кардинала. Но у Ройтбурда он стал «еще более условным» – безусловным. Его попросту нет, и теперь мы можем наблюдать вытканного кардинала на фоне темноты, обрамленного в (опять-таки условный) узорчатый бордюр.

 

Играя с самокопирующейся формой, художник останавливается, увидев в ней завершенность.

 

Ройтбурд честно признается, что сама личность Ришелье в ореоле его исторической значимости теряет первоначальный смысл, но совсем про нее мы забыть не можем – теперь мы только «имеем ее в виду». Художник бросает свой взгляд, манкируя как исторической перспективой, так и наличием перспективы в картине де Шампеня. Намного важнее целостной картины мира деталь из нее, на сей раз – складки в одеянии кардинала. Складки завязываются в узлы и переплетаются, образовывая новые нарастающие формы и меняющиеся пропорции. Играя с самокопирующейся формой, художник останавливается, увидев в ней завершенность. Этот процесс описывает Екатерина Деготь, анализируя проект «Портрет. Дамы. В белом»: «Показательно, что даже жонглируя фрагментами репро­дукции, Ройтбурд продолжает вести себя как традиционный живописец – он выре­зает и суммирует не части тела, но фрагменты самой картины, которые вплавляет друг в друга почти так же серьезно, как Тициан свои мазки. И, очевидно, охвачен восторгом компилятора, а не злорад­ством патологоанатома (которое отнюдь не редкость в современном искусстве)».

 

 

В процессе компиляции отдельные детали остаются нетронутыми. Например, руки Ришелье – «постоянная переменная» для Ройтбурда. Левая придерживает подол шелковой сутаны, правая отведена в сторону, а в ней – шапочка кардинала, предусмотрительно снятая с головы. Это точки отсчета, зацепки в потоке необарочного перекраивания. Теоретик необарокко Кармен Видаль так описывает этот принцип: «…пустота, в которой ничего не решается, где одни лишь ризомы, парадоксы, разрушающие здравый смысл при определении четких границ личности. Правда нашего положения заключается в том, что ни один проект не обладает абсолютным характером. Существуют лишь одни фрагменты, хаос, отсутствие гармонии, нелепость, симуляция, триумф видимостей и легкомыслия». Изображение больше не подражает реальности, сама реальность разупорядочена и симулятивна. Слоганом необарокко выступает макиавеллианское «казаться, а не быть».

 

 

Разочаровавшись в истине, обесценив подражание ей, в конечном итоге мы устремлены к созерцанию галлюцинации. Поэтому Александру Ройтбурду так ценен искренний отзыв художника Владислава Мамышева-Монро: «Для меня эта работа Ройтбурда имела совершенно личное, интимное значение. Дело в том, что, первый раз оказавшись в Версале, я сначала обошел дворец, где висел этот портрет, по пути то и дело натыкаясь на афиши и плакаты с этим же портретом. А когда я зашел в сувенирную лавку при музее, чтобы купить там новый диск с какой-нибудь барочной музыкой, <…> то там уже этот портрет смотрел на меня со всех кружек, полиэтиленовых пакетов, сиди, подушек, полотенец, в виде маленьких и больших скульптур и т.д. В общем, так сильно запал мне в подкорку мозга этот хрестоматийный образ, что <…> именно вот это, изображенное сейчас Ройтбурдом на 13-ти холстах, я и увидел непосредственно в том незабываемом галлюцинозе. Получается, что Ройтбурд каким-то образом проник в мой мозг, вынул тот файл, в котором хранилась инфа о том моем галлюцинозе в Версале, и пользуясь своим живописным мастерством, подобно плоттеру, распечатал детально все те мои видения. Чудо! Ройтбурд – гений!!!».

Источник: http://cultprostir.ua/ru/post/khudozhnik-roytburd-predstavil-v-kieve-svoy-novyy-proekt